Тайны старых стен
№3(58), март 2010
Николай Ямской
«Киноколумбарий» Страны Советов, или как существовал второй комитет госбезопасности в Москве.
В конце 1960-х годов здание штаб-квартиры советского киноуправления по адресу Б. Гнездниковский, 7, оказалось в плотном окружении строительных лесов и кранов. За свою более чем двухсотлетнюю историю этот красивый особняк и памятник архитектуры ХVIII в., изначально созданный как родовое гнездо графов братьев Орловых, пережил несколько реконструкций. До 1917 г. самую существенную произвел очередной хозяин этой шикарной недвижимости — богатый нефтепромышленник Степан ЛИанозов.
А у пришедших следом большевиков, вселивших в исторический особняк свое «рабоче-крестьянское» киноначальство, руки до перестройки этой шикарной недвижимости дошли лишь в 1925 году. Тогда — суммируем описанное в двух предшествующих публикациях (см. «Радиус города», № 11 и № 12 2009 г.) — основное здание обзавелось боковым корпусом, а также приросло на два этажа, обзаведясь фронтоном, на котором пришпандорили барельеф. На нем изобразили пролетария с молотом в одной руке и поднятым к небу факелом в другой.
«Урезать, так урезать!»
На самом деле все прекрасно знали, что куда больше молота и факела вышеозначенному гегемону подошли бы большие кровельные ножницы. Поскольку в перестроенном под служебные кабинеты особняке «правили бал» не мускулистые молотобойцы, а неутомимо-бдительные мастера «художественно-экранного вырезания». Или, попросту говоря, служивые люди, уполномоченные идейно обкарнывать как самих кинотворцов, так и их произведения. Но кинопроизводство с годами росло. Процесс идейного обрезания тоже на месте не стоял, временами подбираясь по самое, как говорится, «не балуйся». Поэтому работы различным управлениям, отделам и подотделам в Госкино только прибавлялось. Вместе с тем увеличивались и штаты, требуя все новых служебных площадей и кабинетов. Поэтому в 1969 году к старинному зданию со стороны Б. Гнездниковского переулка пристроили новое в чрезвычайно популярном в ту пору стиле «советского функционализма».
Большой досмотровый и потайной, накопительный.
Наиболее ведомственно значимыми в по-новому перестроенном комплексе стали два помещения. Во-первых, просторный, обставленный мягкими пурпурными креслами просмотровый зал. А, во-вторых, укромно примостившийся на задах основного корпуса добротный, еще дореволюционной постройки дом. Соответствующим образом перепланировав, его соединили с основными помещениями поднятой над землей крытой галереей.
В добавление к главным в ведомстве кабинетам, новый просмотровый зал стал местом, где руководство Госкино формировало свой приговор каждой новой кинокартине. И хорошо, если после этого объявлялось, что фильм принят по такой-то категории, в связи с чем ему выдается разрешительное прокатное свидетельство. Потому что слишком часто это место превращалось для творцов в пыточную камеру. А разборка завершалась особым протоколом, согласно которому фильм подлежал переделке, а то и вовсе запрещался. По поводу последнего люди знающие говорили: «Положили на полку».
Отдел особо строгого режима.
«Главная полка», на которую, если кинолента, конечно, вообще не смывалась, отправлялись «осужденные» фильмы, находилась буквально рядом. А если точнее, как раз в том, сильно смахивающем своими крепкими стенами на застенок домике, куда через металлическую калитку или тот же наземный переход можно было проникнуть лишь по специальному пропуску. По всем документам, это внутриведомственное подразделение Госкино проходило под мало что объясняющим названием «Особый отдел». Но по факту являлось примерно тем же, чем для всей остальной страны: Внутренняя тюрьма в
Конторе Глубокого Бурения (сокращенно — КГБ). Только там, на Лубянке, содержали подследственных и приговоренных граждан. А здесь, в Б. Гнездниковском, — задержанные по весьма схожим формулировкам фильмы.
Право «первой номенклатурной ночи».
Впрочем, существовала тогда и еще одна, отнюдь не внутриведомственная, а общегосударственная причина, в силу которой Особый отдел всесоюзного Кинокомитета существовал в режиме, более свойственном не фильмотеке, а КПЗ. Дело в том, что вместе с «полочными» в служебных «кинокамерах» Особого отдела хранились первые копии всех новых киноработ.Тех самых, которые в сталинские времена отвозили на решающий просмотр Хозяину. Тогда, напомним, именно он единолично решал, что хорошо, а что плохо, и кого в этой связи казнить, а кого миловать. В постсталинский период эта же по существу функция стала осуществляться «коллегиально». Да и ослушников к стенке уже не ставили, обходились административно-дисциплинарными мерами. В «коллегию главных в стране киноведов» фактически входил высший слой партийно-государственной верхушки. Поэтому «прописанных» в Особом отделе «новичков» отправляли уже не только в Кремль, а развозили по спецособнякам членов Политбюро на Воробьевых горах, в штаб-квартиру партсекретарей на Старой площади, по госдачам ответственных работников ЦК КПСС и Совмина. Без их консолидированного первыми лицами государства «одобрямс!» никакого движения того или иного фильма в сторону широкого зрителя не осуществлялось.
Командно-административная «групповуха».
Появление в конце 1950-х — начале 60-х тайных кинозастенков и запуск особой приватности начальственного фильмооборота вполне отражали суть нового этапа в жизни советской командно-административной системы. Кураторов, цензоров и редакторов у кинотворцов стало больше. А их навязчивая, обязательная для исполнения опека приобрела ярко выраженный превентивный характер. Иными словами, «в целях экономии государственных средств» фильм начинали цензуровать, браковать и «исправлять» на самых ранних стадиях, используя заложенный еще при Сталине ведомственный контроль на сценарном уровне и в процессе формирования годового тематического плана. Уже готовый фильм гнали по второму кругу, снова цензуруя воплощение замысла. И снова бракуя, требуя исправлений, что, как правило, только ухудшало дело. Сильно изуродованную киноработу добивали правом показа исключительно «третьим экраном». То есть, попросту говоря, угоняли на периферию общественного интереса. А уж наиболее «злостные» ленты вообще никуда не выпускали. Их, как уже говорилось, отправляли на соответствующую полку в вышеописанный «государственный киноколумбарий».
Вся надзирающая рать.
Понятно, что такая метода управления требовала создания не только в самом ведомстве, но и на студиях разветвленной службы идеологического контроля. Она, собственно, и была создана в виде редакторов (только в игровом кино к концу 60-х годов их корпус насчитывал свыше 400 душ), сценарных коллегий,
художественных советов, ведомственной коллегии, возглавляемой министром и его замами. Лучшее, по-моему, описание всей этой надзирающей рати дал в своей автобиографической книге «Безбилетный пассажир» режиссер Г. Данелия. Здесь же приведу лишь его завершающую общую картину ремарку: «Как-то в Западном Берлине немецкий прокатчик, купивший картину Меньшова «Москва слезам не верит», похвастался мне, что в Германии за месяц уже посмотрело фильм сто тысяч зрителей. Я ему сказал, что у нас такое количество людей только принимает фильм».
Окончательный диагноз.
Однако если вы, дорогие читатели, все еще думаете, что здесь можно поставить точку и уже дальше Большого Гнездниковского не ходить, то глубоко заблуждаетесь. Потому что вся эта армия кинонадзирателей во главе с министром и его заместителями, по
существу, лишь готовила фильм для показа Главному Зрителю. И дабы его не огорчить, прямо-таки билась над тем, чтобы сделать очередной фильм «проходимым». Читатель уже, наверное, понял, что тогда скрывалось за этим желудочно-кишечным термином. Попросту говоря, кинокартина должна была получить высочайшее одобрение от тех, кто, взгромоздясь в дни официальных торжеств на мавзолей, отечески помахивали оттуда народу ручками. В отличие от своего ужасного и великого предшественника, который четко знал, что и как ему надо, эти вожачки чаще всего действовали интуитивно, на одном лишь дремучем властном инстинкте. В силу чего свои требования часто не могли даже внятно сформулировать. Чем прямо-таки мучили ходивших под ними ответственных работников аппарата ЦК КПСС и первых лиц Госкинокомитета.
Номенклатурные страдания.
Вся эта группа приближенных к высшему эшелону власти служила, утешая самих себя рассуждениями, что вожди — грешны, а советская власть — безупречна. Вот во имя ее, родной и непорочной, они, стиснув зубы, и трудились, «стараясь по мере сил поставить заслон серости и поддержать все яркое, истинное, вечное». Так, во всяком случае, объясняли свою миссию многие бывшие ответственные работники Госкино в изданных на склоне лет мемуарах. Самые креативные из них делали это так проникновенно, что и не хочешь, а посочувствуешь!
Впрочем, до той поры, пока не столкнешься в архивном полумраке с документами, украшенными их личными подписями: была такая придуманная еще хитроумным Сталиным практика «круговой поруки» посредством протоколирования, документирования и группового визирования. Так что прессовали и выпрямляли «идейно горбатых» кинотворцов почти все поставленные над ними «главные смотрящие». Правда, при этом тоже находились в постоянном стрессе. Ибо нависающие сверху самые главные кураторы свое персональное недовольство изливали в первую очередь на них. Поэтому работа у первых лиц Госкино тоже была «не ароматной». А уж сколько в главных кабинетах Б. Гнездниковского было пролито невидимых миру слез и пережито предынфарктных состояний — только одни эти старые стены и знают. Впрочем, кое-что сохранилось и для истории…
И бабы голые в глазах.
Один из таких наиболее крутых в данной среде спектаклей разыгрался в начале 1960-х годов, когда председателем Госкомитета по кинематографии
назначили А. Романова. Пост этот он занял, имея за плечами самое высшее партийное образование и десять лет работы в аппарате ЦК КПСС. В 1961-62 годах Алексей Владимирович был даже членом Бюро ЦК по РСФСР. Казалось, что человек с таким основательным номенклатурным опытом и связями мог бы в новой роли чувствовать себя и поуверенней.
Однако Романов своего личного, не дай Бог отличного от вышестоящего, мнения предпочитал не высказывать. Что, в общем-то, в России обязательно для любого, желающего усидеть в своем кресле чиновника. Просто у нового председателя Госкино эта черта была доведена до исступления. Тем более, что верховным куратором у него был влиятельный член Политбюро, сталинский выдвиженец и бессменно главный партийный идеолог Михаил Суслов. Это был сухой, черствый человек, которому повсюду, в том числе и на экране мерещились выпивка и «разврат». Однажды он даже ухитрился «рассмотреть голых баб» на обложке весьма серьезного журнала «Журналист». И поднял по этому поводу на Секретариате дикий визг с требованием снять редактора. Внимательно рассмотрев обложечное фото, окружение довольно быстро обнаружило, что главный идеолог, то ли сослепу, то ли от «зацикленности», принял за голых баб обнаженный по весне березняк. Однако слово «снять» уже занесли в протокол. И редактора сняли…
Испуг по расчету.
Товарищ Романов подобной участи себе не хотел. И потому, похоже, предпочел рьяно разделить одну со своим высоким покровителем «фобию». Председателю Госкино тоже на экране везде мерещились гулянки да пьянки. Последнее он ухитрился рассмотреть даже в фильме «Освобождение». По его требованию из картины был вырезан эпизод, в котором солдаты под Новый год после победного боя выпивали свои фронтовые сто грамм.
Говорили, что другая причина его выдающейся оценочной немоты и хронической моральной испуганности была вполне рациональна. Ведь если преподнести фильм руководству как неудачу, а оно вдруг примет его благосклонно, то ничего страшного не произойдет. Ну, поворчат: «Слишком уж строг». А вот если картину похвалить, а она им не понравится, или хуже того — обозлит, вот тогда пиши пропало...
«Как коммунист педерастам!»
И ведь, действительно, чуть было не вылетел «белым лебедем» из служебного гнезда в Б. Гнездниковском. Так как попал «под каток» не кого-нибудь, а первого в государстве лица — лично Никиты Хрущева.
Произошло это тогда, когда вопреки насаждаемому сверху порядку премировать на Московском международном кинофестивале только свои, «правильные» советские фильмы, жюри отдало главный приз выдающемуся итальянскому режиссеру Федерико Феллини — автору картины «Восемь с половиной». Доброхоты из хрущевского окружения тут же доложили «самому», что картина «модернистская». Для Хрущева, выросшего на убеждении, что «модернизм» придумали империалисты, а «абстракционизм» — антисоветчики и «пидарасы», пришел в неистовую ярость. Он немедленно вызвал Романова на ковер. Те же доброхоты потом сочно живописали, как Никита Сергеевич топал ногами и грозился вышвырнуть киноначальника за то, что тот не смог повлиять на международное жюри и тем «торпедировал готовящийся Пленум по идеологическим вопросам». Романов, естественно, ощущал себя персонажем из чеховского рассказа «Смерть чиновника».
«Не будите спящего генсека!»
Тем временем свое особое удовлетворение от происходящего получал его непосредственный куратор в отделе культуры ЦК Филипп Ермаш. Он уже давно прицеливался к министерскому портфелю Романова. Для чего, объективно говоря, имел куда более данных. Однако Хрущев был не так прост, как хотелось бы Ермашу. Разрядившись и поостыв, он почти миролюбиво буркнул Романову:
– Ну ладно, присылай фильм. Буду смотреть!
Не знавший о перемене хрущевского настроения Ермаш вдохновенно снимал в своем кабинете с Романова «стружку», когда на другом, только для высшего руководства этаже здания ЦК Хрущев расположился смотреть крамольный фильм. Однако надолго его не хватило. Прошло совсем немного времени, когда в просмотровом зале раздался характерный, хорошо знакомый личной охране храп. И так до конца фильма, когда Хрущева пришлось растормошить. Славно выспавшись, он заметно подобрел. И, как гласит легенда, даже благодушно заметил: «Если фильм навевает такой крепкий сон на советского человека — значит, ничего опасного нет!»
Беспокойное хозяйство.
Тучи над головой Романова развеялись. А Ермаш попал в довольно глупое положение. Однако прошло немного времени, как Филипп Тимофеевич своего все же добился. В августе 1972 года он благополучно прибыл в Б. Гнездниковский. И, приняв от Романова дела, официально занял пост главы Комитета по кинематографии, который сначала числился «при», затем «в» и, наконец, снова «при» Совмине СССР. Вся эта вроде бы мышиная возня с приставками отражала степень внимания, с которым первые лица Страны Советов лично приглядывали за отечественным кино.
Леонид Брежнев, ловко спихнувший на пенсию слишком уж деятельного Хрущева, имел, тем не менее, примерно те же взгляды на роль и место кино в жизни страны, что и предшественник. Оба формировались при Сталине в духе довольно примитивных догматических представлений об искусстве. И, добравшись до вершин власти, желали лицезреть одно и то же. То, как киноискусство понятным для них языком подмечает, приподнимает, воспевает результаты их великой созидательной деятельности. А тут на экране черт-те что: сплошное обнажение жизненных проблем, «формализм» и, кажется, даже кукиш в кармане. Поэтому, конечно, требовали «строго учесть».
Нюансы личного руководства.
Разница заключалась в разной степени эмоциональности. Там, где неугомонный Никита Сергеевич вздымал пухлый кулачек и пришпоривал, Брежнев сначала недовольно сдвигал брови, потом по-отечески давал указание «разобраться», после чего с легкой душой уезжал на охоту в Завидово. Там иногда недолго, минут по пятнадцать некоторые спорные фильмы проглядывал. Когда же охоту по состоянию здоровья пришлось отменить, пришлось урезать и киносеансы. Тем более, что даже любимая забота, связанная с размещением на себе 150 орденов, стала отнимать слишком много сил. Вот так, в промежутках между игрой бровями, киноминутками на охоте и наградными заботами, отечественное киноуправление и меняло свой статус от «при» до «в» и обратно.
«Черные понедельники» после дачных худсоветов.
Некоторый идеологический вакуум, который образовался от высочайшего отстранения, вполне компенсировали собой члены брежневского Политбюро. А если точнее, то их домочадцы. Вот когда к воротам тайной фильмотеки Особого отдела на задах штаб-квартиры Госкино в Б. Гнездниковском прямо-таки зачастили черные лимузины со спецномерами знаменитой цековской серии «МОС»!
Дело в том, что еще при Хрущеве среди его соратников сложилась компания, которая страсть как любила формировать мнение о кино на своих госдачах, в кругу жен, детей, престарелых родителей и энергичных тещ. Семейные просмотры проходили по субботам и воскресеньям. Новые кинокартины по спецособнякам членов Политбюро Кириченко, Полянского, Демичева, Мазурова и других высокопоставленных «искусствоведов» распределяли, как правило, первые лица кинокомитета. А черные «фильмовозки» их доставляли. Собственно, с этой «семейной госприемки» обычно все и начиналось! Даже много лет спустя бывший зав. сектором кино отдела культуры ЦК Игорь Сергеевич Черноуцан — единственный, между прочим, человек, который ушел из этого учреждения «по собственному желанию» — с ужасом вспоминал: «Понедельник был страшный день. Мне сразу звонил Полянский и говорил: «До каких пор вы будете выпускать эти блядские еврейские фильмы?!» Спорить с этим хитрым, подлым человеком было бесполезно…».
Лубянские комприветы.
Впрочем, мало приятного приносило общение и с другими особо высоко поставленными «киноведами». «Пятая муза», например, как-то по-особому манила чекистов. Многие киноначальники сами являлись выходцами из лубянского гнезда. А некоторые наоборот — попали туда, уже будучи очарованными этой притягательной музой. В конце концов, даже легендарный Юрий Андропов отпахал в юности аж целых два года учеником киномеханика. И сберег эту любовь вплоть до поры, когда попал в большой кабинет с видом на памятник «Железному Феликсу».
Именно из этого кабинета 25 января 1972 года он отправил тревожную записку в ЦК КПСС. Сегодня данный документ находится в Центре хранения современной документации (ЦХСД). В нем будущий сменщик Брежнева бдительно обращал внимание инстанции на выступление режиссера Параджанова на премьере своего фильма «Цвет граната». И строго предупреждал, что оно носит «демагогический, возмутительный характер». Там же хранится и рапорт одного из его заместителей о фильме А. Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». В рапорте картина аттестовалась как совершенно безнадежная с точки зрения «идейного звучания». И, естественно, предупреждалось, что ее выпуск «может нанести политический ущерб».
«Гоп-стоп» на грани «проходимости».
От такого количества кураторов Филипп Ермаш, конечно же, кряхтел. Но, как и его предшественник, в панику не ударялся, а твердо опирался на «три кита». Во-первых, у него имелся мощный покровитель в лице члена Политбюро Кириленко, который был почти равновелик Суслову, с ним он даже одно время попеременно вел секретариат. Именно под началом Кириленко Ермаш работал в Свердловском обкоме. И вместе с ним переместился в Москву. Во-вторых, Ермаш достаточно долго возглавлял сектор кино в отделе культуры ЦК, неплохо знал предмет и был матерым аппаратным бойцом.
«Во-первых» и «во-вторых» позволяли Ермашу, когда это, конечно, входило в его планы, весьма ловко обводить вокруг пальца самое упертое начальство. Классический тому пример история с фильмом «Агония». Кинокартина, созданная Элемом Климовым о Гришке Распутине, согласно уже упомянутой терминологии самих начальников комитета, и так была на грани «проходимости». А уж наверху все могло произойти. И точно. Сначала фильм шел нарасхват по всем «спецточкам» — некоторые особо многосемейные заказывали его не единожды. Но вдруг — раз: «Есть мнение…». И все остановилось!
Для чего ружью кривое дуло.
Ермаш, действуя по своим каналам, пытался вызнать, что конкретно имело в виду «мнение». Уломал Элема Климова кое-что «зачистить». И тут же написал записку в секретариат ЦК с просьбой дать «добро». Отказ. Опять насел со своим замом Б. Павленком на режиссера. Тот, стиснув зубы, подрезал наиболее шокирующие сцены разгула Гришки. Ермаш послал в цековскую «избушку» на Старой площади вторую бумагу. Снова отказ. И тут председатель Госкино завелся. Далее из воспоминаний самого Павленка, которого Ермаш вдруг снова вызвал к себе и сказал:
—Готовь третью записку. — Павленок вспоминал, что был в шоке и отговаривал от данного шага. «Я знал, — пояснял он в своих мемуарах — от чего предостерегал. Существовал негласный номенклатурный кодекс: если министр, дважды входивший с запиской в ЦК, настаивал на своем, значит, либо дурак, либо не согласен с позицией Центрального Комитета. В обоих случаях надо поставить его на место. Но на другое. А, может быть, и отправить на свободно-выгульное содержание (практиковался в то время такой прогрессивный метод содержания скота).
Филипп хитро прищурился:
—
А давай стрельнем из ружья с кривым дулом, так сказать из-за угла. Есть, мол, много валютных заказов на картину, и мы во внутренний прокат фильм выпускать не станем — зачем картинами разврата смущать советский народ, поможем догнивать загнивающему капитализму.
Выстрел попал в точку, и прокатное удостоверение «Агония» получила. А спустя некоторое время мы, не входя ни с какими записками, договорились устно о выпуске картины в собственных кинотеатрах».
Реанимация путем кремации.
Сам Борис Владимирович Павленок, между прочим, был большим кинотружеником. В своих воспоминаниях он так описал объем проделанной им работы: «22 с лишним года, точнее — 8100 дней под высоким напряжением, без малого 2000 картин, а сценариев, наверное, в полтора раза более…»
В кругу имевших с ним дело творцов Б. Павленок считался большим мастером «высветления». Сам он про свою миссию вспоминает, как о попытке «по мере сил защитить высокий смысл киноискусства», «оградить его от проникновения халтуры и пошлости». По поводу последнего хотелось бы ему низко поклониться в ноги. Однако как быть с «защитой высокого смысла» в работах признанных киномастеров, порывавшихся показать нашу жизнь более или менее правдоподобно? Что делать с украшенными личным автографом рапортами в ЦК КПСС по поводу «творчески неудачных» фильмов «Зеркало» А. Тарковского, «Осень» А. Смирнова или того же «Цвет граната» С. Параджанова. Куда девать записки председателю комитета с приговором кинокартине А. Германа «Проверка на дорогах» (первое название «Операция "Новый год"»)?
Ушиб от «взбесившейся фактуры».
В истории госкинокомитетской выписки «похоронки» этому фильму много характерного. Оказывается, не нравилось, что роль главного героя играл Ролан Быков, а не какой-нибудь актер с героической внешностью. Раздражала выпивка в финале, мужики в прологе.
Даже то, что небо пасмурное, что идет дождь, тоже вызывало внутренний протест. Раздражало отсутствие окладистых партизанских бород, что нет густого соснового леса, а какие-то жалкие палки и кустики. Словом, раздражала, подлинность фактуры, за что всегда сражался Алексей Герман. Был даже пущен в ход термин — «взбесившаяся фактура». Крайнее недовольство, если говорить о самом главном, вызывала сама тема пленных советских солдат, старательно обходившаяся столько лет советским кинематографом. А уж то, что показали целую баржу пленных, вообще воспринималось как оскорбление и кощунство.
Но сколько, на самом деле, было таких барж, если даже по нынешней официальной статистике Генштаба счет наших пленных, захваченных только в первые месяцы войны, шел даже не на тысячи, а на сотни тысяч!
Старая песня о главном.
Итак, оказывается, больше всего не устраивала правда. Не та глянцевая «подлинная правда», которая была слеплена сталинской историографией и утверждена инстанцией. А та густая, страшная, оплаченная кровавой ценой и точная во всех мелочах, настоящая жизнь.
Конечно, Павленок, сам участник войны, все это прекрасно знал. Но изменить что-либо, во всяком случае, в своем официальном отношении к картине, не мог. Потому что был частью системы, где «я начальник — ты дурак, ты начальник — я дурак». В такой системе существенной была не истина, а реакция члена Политбюро Мазурова, который после просмотра фильма гневно вопрошал: «Интересно, есть ли партийное руководство в кинематографе?» И тогда действующий председатель Госкино Романов с чувством законной гордости человека, пресекшего крупнейшую идеологическую диверсию, рапортовал: работа над фильмом признана «бесперспективной», затраты списаны на убытки киностудии «Ленфильм». Таким — и тогда, и вплоть до полного развала всей системы — был почти типовой трудовой вклад ударников коммунистического труда из достопримечательного дома в самом сердце нашей столицы.
Вспоминая о будущем.
Сегодня, понятно, тщетно искать на этих исторических стенах мемориальную доску, кратко повествующую о вышеописанном славном прошлом. Да и о чем на ней можно было бы поведать? О том, как расквартированное здесь учреждение годами и десятилетиями шлагбаумом ложилось поперек всего, что по сегодняшнему общему признанию составляет золотой фонд отечественного кино?
Но тогда уж честнее обратиться к исторической памяти тех творцов, кто более полувека ходил сюда как на Голгофу. Или вспомнить байку о том, что «в Москве есть два комитета госбезопасности. Один на Лубянке, другой — в Б. Гнездниковском». Молва приписывает эти слова Б. Павленку. И если это так, то уж он-то знал, о чем говорил.